DIE VON UNGERN:  „Katalin, for a change I want to talk about something other than your art…“

Originally this was to have been one of those explanatory texts about Katalin Moldvay’s art, occupied with finding concepts for explaining the graphic work, the photographs, and the objects.  About collage, about bricollage (Claude Levi-Strauss’ magical-anthropological  term for the tinkering-together of synergetic cultures), about the feminine activities of sewing-together and about the photographic eye for the details of shadows, puddles, and leaves, which serve as inspiration for the drawn lines—all  these would have been subjects of my discourse.  One would have repeatedly described that which is to be seen, and this all written from scratch in a language other than that of the artist, in aesthetic sense as well as in that of linguistic homeland.  Perhaps Katalin Moldvay would once again have received something from me, this without there being a complementary space in which I could have learned something from her.

The confrontation with Katalin Moldvay’s work over a period of years means fundamentally a confrontation with the OTHER, defined through ethnicity as well as through gender.  She, as inventor of images and objects, and I, as author, speak different languages, in which we are both conversant as soloists, but not as homophonous duo.  The Hungarian discourse of her origins is as unfamiliar to me as my language, rooted in the literary tradition of German romanticism, is to her.  We came to understand one another in the visual and acoustic domain, where it was possible to experience music and film on the same plane of enthusiasm and understanding.

The first Hungarian film of which (many years ago) I consciously took note was Miklós Jancsó’s SILENCE AND CRY, produced in 1967.  As Katalin brought me the film, it had been a long time since my first viewing.  She had to translate the Hungarian dialog for me as we watched.  But the proximity of her visual imagination to Jancsó’s austere world, steeped either in painfully glittering white or blackest black, was immediately evident: agonizingly slow takes with horizon lines positioned low down in the frame bring about a kind of visual suction, an effect that Katalin Moldvay achieves with box objects displaying a white exterior surface and an abyss-like inner space, into which we can peer through a cut-out hole.  Jancsó’s films are staged in a historical world torn between West and East, between Austro-Hungarian monarchy and communist resistance, and they show that one cannot be at home in both.  They are therefore acquainted only with severe contrasts.  These are however not just visual formulations, but possess existential quality.  Someone who like Jancsó or Katalin Moldvay works with severe contrasts manifests through this the experience of “never having arrived”, of continually living in a border space of in-between:  growing up as a Hungarian in Romania, working in Germany and finding inspiration in the Austrian Alps (Another such experience at the edge of timberline, where the rocky wilderness unfolds.  A key text for the artist: “The desert grows.  Woe to those who harbor deserts!”  So speaks Friedrich Nietzsche’s Zarathustra.) 

We found another image of vagrancy without sanctuary at the beginning of Béla Tarr’s seven-hour long film version of László Krasznahorkai’s novel bearing the striking title SATANSTANGO.  In an eight-minute long take we see only a herd of cows which, unattended, leaves the village stable.  Bells ring in the background.  The infinite melancholy of this opening, marked by loss and loneliness, is later surpassed in a half-hour sequence in which a child sadistically tortures to death a cat trapped in a net.  The bizarre combination of childish innocence and calculated cruelty reveals the abyss of an alien mind, resembling that which speaks out of Katalin Moldvay’s tied-up, squashed and stuffed cloth objects, which suggest bizarre forms of the carnal-organic.

Those who thus create OTHERNESS seek their orientation in artifice, through cartographic notation.  The Jewish-Hungarian composer György Ligeti, originating like Katalin Moldvay from Transylvania, squeezed between Hungarian nationalism and Romanian occupation, between the armies of Nazi Germany and the Soviet Union, between the Cologne avant-garde and medieval vocal polyphony, was as a child already fascinated by a fictional cartography, which he cultivated with the same precision that he would later use to explore and define new acoustic spaces in compositions such as ATMOSPHERES und LONTANO.  These spaces were ultimately a stimulus to Katalin Moldvay’s spatial images and fictional landscapes, marked by the same longing to impose an organic structure upon the apparently formless, whereby sound and image grow and proliferate in a vegetative manner.

In addition to writers such as Péter Esterházy and Imre Kertesz, Katalin Moldvay admires another “cartographer”, probably the most significant Hungarian lyric poet of the 20^th century.  Sándor Weöres, set to music by, among others, the above-mentioned György Ligeti and by Péter Eötvös, created experimental-fictive maps, which with their dots, linear structures suggesting textile patterns, and Hungarian inscriptions remind one of certain works from Katalin Moldvay’s oeuvre.  In his linguistic world Sándor Weöres attempted to find a precivilizatory poetic language, as did the composer Béla Bartók in his “Allegro barbaro”.  Like these two great Hungarians, Katalin Moldvay appears to be fascinated by the precivilizatory: her clenching of an object with needle and thread is not characterized by feminine clichés of fussy delicacy, but rather by the precivilizatory desire to tie up and tangle the signs.  As the artist WRITES on and into her work, connections are established between that which has been drawn and that which has been through script further selected and marked with the artist’s “seal”.  Deformation is here programmatic and with reference to the provisional connection brought about by the clearly visible stitch.

In Weöres’ work drawing is a small-scale playful practice, bordering on visualized poetry; Katalin Moldvay’s drawings unfold through purely visual systematic of emphatic, encyclopedic, and often also painful quality a confrontation with that which is perceived, which never appears as photographic reality within the artifice of the image, rather as reality’s slight displacement into that sewn, drawn, and marked by willful originality.

In German, “Ungarn” is Hungary, whereas “ungern” means “grudgingly” or “unwillingly”.  A German publication of selected texts by Sándor Weöres is titled, with the approval of the author, DER VON UNGERN.  So had Albrecht Dürer once designated his Hungarian father.  The slight displacement from a to e denotes not only mood and frame of mind; it also exemplifies the linguistic differentiation that has become an existential constant in the work of Katalin Moldvay.  She is DIE VON UNGERN.

Translation: Jorge López

Seit geraumer Zeit lässt sich im Werk Katalin Moldvays mit der bewussten Dominanz von Schwarz-Weiß-Entgegensetzungen der Prozess einer Konzentration auf reduzierte bildsprachliche Mittel feststellen. Neben zeichnerischen Vorgängen faszinieren im Sinne optischer Eindrücke, Naturzeichnungen von Licht und Schatten die Künstlerin, die sie immer wieder mit dem Fotoapparat dokumentiert. Von diesen Elementen wird ihre skulpturale Installation „Für immer“ deutlich geprägt. Zwei spiegelbildlich aneinandergestellte Treppen werden nicht nur dialektisch von Schwarz und Weiß geprägt, sondern auch durch Schattenzeichnungen von Geäst und Blättern, die auf die Oberflächen der Treppenstufen aufgetragen wurden. Im Sinne der zeichenhaften Struktur, die von der konkreten Linie zur symbolischen Abstraktion führt, geht die Idee der Treppeninstallation auf symbolische Verschlüsselungen zurück, wie sie in alchemistischen Illustrationen zu finden sind. Die Stufenleiter verkörpert darin, vergleichbar der alttestamentarischen Erzählung der Jakobsleiter, eine Verbildlichung der Sublimation, der Reinigung im Sinne eines Aufstiegs aus dem natürlich begrenzten Raum in eine Sphäre höherer und erhabener Geistigkeit.

In Katalin Molodvays Installation führt der Weg der Treppe von der Abstraktion des Naturraums im Schattenwurf von Blättern und Geäst zu jener erhöhten Stufe, auf der ein schwarzer und ein weißer Gartenzwerg als banale Symbolisierungen einer Welt des Höheren warten. Der Gartenzwerg stellt eine gleichzeitig ironische wie ernste Verbindung zur Idee der magischen Sphäre der Sublimation her. Er ist verkitschtes Massenprodukt eingezäunter und befriedeter Vorgärten, in denen ein ursprüngliches Verhältnis des Menschen zur Natur dem der entfremdeten Entfernung gewichen ist. Wie wir nicht die Stufenleiter betreten können, so wenig ist es uns vergönnt jene Stufe des Magischen und Verzauberten zu erreichen, für die der Gartenzwerg als reduziertes, verkindlichtes Bildzeichen steht. Zum zwergenhaften Kind selbst gerät der Betrachter, wenn er den mit „Eingang“ überschriebenen Raum zwischen den beiden Treppen betritt und den Blick zu jener Höhe des „Zwergenstandpunkts“ erhebt, der für ihn zur Decke geworden ist, auf der ein Spiegel sein Abbild zurückwirft, das ihn selbst auf zwergenhafte Größe reduziert.

Pyramide, Tor, Stufenleiter, Spiegel, mythologische Figur und banaler Gegenstand werden in der Installation zu einer Symbolik zusammengeführt, die zwar dem Alltäglichen entstammt, aber auf das Problem der Entfremdung zwischen Mensch und Natur in einer entzauberten, verdinglichten Welt aufmerksam macht. Dabei bleibt es eine offene Frage, gar ein kreatives Rätsel für den Betrachter, ob die Installation dem Bild einer verzauberten Natur wieder zum Recht verhelfen oder doch ironischer Kommentar einer fatalen Entzauberung sein will.

….sicherlich, meine Damen und Herren, wäre es eine Möglichkeit, Ihnen kunsthistorisch-fachmännisch zu erläutern, wie wohl die Kunst von Katalin Moldvay – historisch, fachlich – herzuleiten und einzuordnen wäre.

Ich könnte sie (es ist ja schon getan worden) katalogisieren und beruhigt im gängigen System der Künste anschauen und ablegen.

Ich könnte über die Rolle der Künstlerinnen im Produktionsprozeß nachdenken; darüber, wie Grenzüberschreitungen, Vermischungen von Materialien, von Produktionsarten und -weisen an die Tagesordnung geraten sind. Wie auf diesem Wege (oppositionelles Motiv) Sabotage am patriarchal-autoritär Verhärteten, Verdrängten (im Bereich der Kunstproduktion wie des Kunstmarktes) klammheimlich (oder lautstark) geübt, eingeübt wurde. Dass – damit in Zusammenhang – gleichwie in einem Paralleluniversum zur sich formulierenden feministischen Ideologie, ethnologische Forschungen einschlägig praktiziert, "antikolonialistische" Aufklärung (gewissermaßen) in Gang gesetzt wurden: und wie deren Funde dann Einlaß fanden ins Reich der Kunst. Üblicherweise triff man in diesen Gedankenbahnen (früher oder später) auf den Ethnologen Claude Levi-Strauss: seinen Begriff der "Bricolage" – der "Bastelei", wie er sie im Reich so genannt "primitiver Völker" vorgefunden. Bricolage: (nicht systematische) "Wissenschaft des Konkreten" – im Unterschied zu unserer "zivilisierten" Wissenschaft des "Abstrakten". Das – von Levi-Strauss auf die Agenda gesetzte – "wilde Denken", das seismographisch aufs subkulturell systemische (insofern antisystematische) Pulsieren aufmerkt: ist, für uns, magisches Denken, ist vorrational. Und schon hätte ich uns tief verstrickt in brisant dialektischer Konstellation von Kunst und Wissenschaft; in theoretisch abgründiger Tiefenschürfung.

Allein, frage ich mich: was bedeutete das für Ihr "Sehen", meine Damen und Herren? Hier und jetzt?
Wie, frage ich mich, würden Sie – nach soviel Theorie – sehen, was Sie sehen?
Vielleicht ja – der Theorie entsprechend, die,  (wie jede ihrer Art) – bekanntlich grau ist – grau?
Dann aber und sogleich: hätten Sie das Beste verpaßt.
Die Farbe nämlich der Extreme.
Schwarz und Weiß.
Die Extreme – radikal vorgeschobene Grenzposten – in ihrer Härte, ihrer Unbeirrbarkeit.
Kein Schwarz nämlich ist ihr, Katalin Moldvay, schwarz und abgründig genug, kein Weiß – noch so strahlender Helle – von ausreichender Leuchtkraft.
Prinzip ist bei ihr dieser Schwarz-weiß-Kontrast; erstes "Prinzip" als Praxis unablenkbarer (doch in sich gelenkiger) asketischer Extrembildung. Hier ist das Aufmerksamkeit unerbittlich fordernde, ja, mit Autorität sich setzende "Urbild", "Eidos"  (im platonischen Sinne) zur ins Alltagsgrau herabgesunkenen profanen Schwarz-Weiß- Malerei.

Dieses (vom radikalen Kontrast) freigesetzte Licht – das die Objekte, die Zeichnungen umgibt, das sie mit sich führen, in welchem sie wechselseitig sich erhellen: es öffnet, in starker Reflektion, einen Korridor. Einen Zeit-Korridor gewissermaßen, der zurückführt – in der Zeit, der Geschichtszeit. Zurück zu jenen Anfängen, in denen das, was je zu erzählen war, in jenem Licht der mittäglichen Überschärfe, der geradezu plastisch werdenden Kontur liegt. Folgten wir der Bahn des Lichtes nun – zu den erzählerischen Uranfängen: wir landeten beim Mythos, dem griechischen, dem antiken. Er, indem er uns über die Angelegenheiten der alteuropäischen Menschen mit einer noch immer beklemmenden Genauigkeit unterrichtet: er gibt uns Auskunft dabei über uns selbst, unsere eigenen, aktuellen Angelegenheiten. Als erstes Massenmedium vernetzt der Mythos Geschichts-Zeiten und Handlungs-Räume; vernetzt er die Taten der Götter mit solchen exemplarischer Menschen; ist Netzwerk – von Anfang an – und schlingt seine Fäden bis zum heutigen Tag und bis hierher: nach Trier: in Ihre Galerie.

Einige davon möchte ich aufnehmen, um unser Thema auf dem Weg über den Mythos aufzuwickeln. Und wie von selbst: zieht sich ein Faden hinüber zu jener Komposition von (womöglich selbstironisch) "Selbstdarstellung" überschriebenen Objekten.

"Fundstücke" – im Sinne der erwähnten "Bricolage", materiales Strandgut, das am Gestade der Zeiten angeschwemmt wurde: Knochenstücke, Schnüre, Felle – verbinden sich mit deutlichen Motiven der Mythologie: dem Spiegel etwa in seiner unendlichen (und Bedeutungen ins Unendliche vervielfältigenden) Bedeutungsvielfalt (als bilderwechselndes Medium; narzistisches Requisit; als ein die Seele bannendes, einkerkerndes Gerät). Dem Rad – das seinen Weg durch die Geschichte dreht: als "Rad des Lebens", von der mittelalterlichen Ikonographie an; als "Rad der Zeit", das über alles und jedes achtlos hinwegrollt. In der antiken Mythologie als Feuer-Rad, daran der frevlerische Ixion gebunden ward, um auf ewig durch die Lüfte zu wirbeln. Straf- und Folterinstrument denn also, zeitvergessenes, zeitvergessendes. Das Bild des Netzes sodann – hier (im "Selbstdarstellungs"-Objekt) mit dem "Beutestück" in der Mitte, seinerseits schon vom Requisit zur Reliquie, zum Ausstellungsstück, zum Artefakt geworden. Das Bild des Spinnennetzes denn: ruft die Gestalt der mythischen Netzwerkerin Arachne herauf, jener kunstfertigen Weberin, die, unvorsichtigerweise, sich mit Pallas Athene angelegt, es gar bis hin zum Wettkampf gebracht. In welchem Athene olympischen Ruhm, Arachne aber die Schand- und Skandalgeschichten der Olympier in buntem Tuch entrollt. Die Strafe folgt auf dem Fuß: Arachne wird verwandelt, wird zur Spinne und übt, in dieser Gestalt, auch weiterhin und für alle Zeit die alte Webkunst. Einen der Fäden weiterzuspinnen, weiterzuziehen: hin zu Penelope, der Gemahlin des irrfahrenden Odysseus, die vorgibt, erst dann einen der Freier zu ehelichen (welche rudelweise – die Abwesenheit Odysseus' von Ithaka nutzend – sie bedrängen), wenn sie das Leichengewand für Laertes, den Schwiegervater, zuende gewebt. "Also sprach sie mit List, und bewegte die Herzen der Edlen", erzählt uns Homer. "Und nun webete sie des Tages am großen Gewebe; / Aber des Nachts dann trennte sie's auf beim Scheine der Fackeln."

An solchem Gewand arbeiten, in einen derartigen Endlos-Text schreiben sie sich ein: die Objekte und Artefakte Katalin Moldvays. Die Wiederkehr der textilen, der Text-Techniken ist buchstäblich: als Gewebe, als Naht, als Verknüpftes. In der Variation als Verbundenes, Bandagiertes und als Hauptmotiv der Fabrikation finden wir es wieder bei jenen Objekten (vis à vis), Variationen über "schwarze Löcher" (gewissermaßen), aus einer Objekt-Serie, die, wie diese Ausstellung insgesamt, den Titel "Zustände" trägt. Womit signalisiert sein könnte (ohne es zwingend zu müssen), daß es sich bei den unterschiedlichen "Zuständen" um verschiedene Stadien einer Geschichte handelt. Säuberlich, korrekt begrenzt in einem Falle: dem der weiß-umknoteten Schachtel mit schwarzem Loch im Zentrum, das anzieht, den ungeschützten Blick ins dunkel Unendliche zieht. Abgründig des Loches Begrenzungen: Demarkationslinien des Grenzenlosen. Gleichwie ein Kommentar – vorläufig, nachträglich: die ebenso geknotete, gegürtete Schachtel, die freilich, als Ergebnis der Explosion, gezackte, nicht kosmetisch harmonisierte Wundränder aufweist. Und, als sollte die Geschichte mit einer weiteren Station – kreuzwegförmig – versehen werden: hier das bandagierte Objekt, das gleichwie sein Inneres (dort Verwickeltes) hinausdrängend ausstülpt. Quer dazu: das Objekt aus Holz, dem wieder emsig Genähtes, Vernähtes, kleinformatig Textiertes entsprießt.

Als könnte Katalin Moldvay auch dazu den Kommentar beabsichtigt haben: jene "somatisches Tagebuch" betitelten Zeichnungen, die anscheinend mit ihren fragmentierten Organ-Ansichten (aus Tusche, Bleistift, Acrylfarbe, Ölkreide) in ein skuriles Laboratorium der Anatomie uns verschlagen: doch freilich ist es ein Laboratorium artificiosum, dasjenige der Kunst, wohin wir geraten: wo mittels Magie und Verfremdung dem ursprünglich Organischen zugesetzt wird. Hier, variiert (versteht sich): das Spiel mit der Abstraktion – auf ganz und gar konkreter Basis.

Mit kunstfertiger List finden wir es ausgespielt (das Abstraktions-Spiel) in jener dort (oben) komponierten Wand-Installation: "Schatten" genannt. "Schatten", wie sie recht eigentlich auch auf uns hier fallen, uns hier im Erdgeschoß, der "Unterwelt" gewissermaßen (dem eigentlichen "Schattenreich") – von der Empore betrachtet. Seitens der Objekte, "Objektbilder", der Zeichnungen wieder: komplex, collagiert anmutende Gebilde: aus Schriftstück und Bild: sich konfigurierend zum Schriftbild. Darin, aufgespeichert, eine Galerie oder Genealogie von Schattenwürfen und -manifesten. Oder vielleicht ließen sie sich den verschiedenen Schichten vergleichen, wie archäologische Arbeit sie freilegt? Gehen wir, für einen Moment noch, den umgekehrten Weg: den der Produktion. Am Ursprung steht der Schatten einer Pflanze (beispielsweise). Der fällt, je nach Licht und Sonnenstand mäandernd, auf ein vorbereitetes, präpariertes Blatt, wird seinerseits (mit Tusche oder Bleistift) festgehalten. Wobei – naturgemäß – das Blatt verschoben und einem neuerlichen Schattenspiel Raum gegeben wird. Der Effekt der mehrfachen Abstraktion – die sonderlichste Konkretion. Wer da freilich das Spiel inszeniert, an den Fäden des "Schattenreiches" zieht? Etwa jener schattenwerfende wie seinerseits schon verschattete Zwerg? Als Psychagoge oder skuriler "Musenführer"? Aktualisierte Form des Apollon Musaget? Darauf denn jeder sich seinen eigenen Reim machen sollte ….

Apropos Musenführer aber zuletzt: näher an unserer Zeit als Phoebos Apollon: ist Odradek. Sie – kennen Odradek? Franz Kafkas Odradek? Jene ihrerseits fadenförmige Schlüsselgestalt? die also aus anderen, literarischen, nicht bildhaften oder skulpturartig-objektförmigen Welten stammt: in ihnen freilich eine ähnlich magische Rolle spielt, wie in Katalin Moldvays Kunst, in die sie – wie variiert und transformiert auch immer – hineingeraten ist. Sie finden besagte Gestalt als Anführerin der "Selbstdarstellungen", finden sie auf der Einladungskarte: sehen sie wie befestigt an einer Hand. Die, ihrerseits, leitmotivisch konkret oder als abstraktes "Imprimatur" diese Ausstellung durchzieht. Lassen Sie sich von ihr – oder von Odradek –, an der Hand nehmen, meine Damen und Herren – und entbinden Sie Ihre Phantasie.

Apropos: wem diese von allen buchstäblichen Feminismen absehenden Beobachtungen zu weit hergeholt erscheinen: der mag getröstet werden mit den Bodenobjekten hier: montierten (angeblichen) Eierkartons mit Schnüren. Und will das Ei auch aufs sinnfälligste fürs "lebensspendende, weibliche" Prinzip stehen, sollte man doch ein Moment akuter Gefährdung nicht außer lassen. Was, wenn diese Schnüre "Zündschnüre" wären? Diese ins Objekt ausufernden "Handgranaten" – Titel: "Möglich" – möglicherweise explodierten?

Ich danke für Ihre Aufmerksamkeit.

Bernd Künzig:
In einer Welt des seltsamen Erlebens - zu den Arbeiten Katalin Moldvays
Katalogtext 2003

Die Kunst des Unreinen und Durchmischten spielt nicht erst seit den Tagen der Pop-Kultur eine entscheidende Rolle für die Herstellung künstlerischer Artefakte. Indem gerade Künstlerinnen über ihre Rollen innerhalb des Kunstbetriebs nachzudenken begannen, wurde rasch klar, daß künstlerische Produktion und die Bedeutung des Kunstwerks nicht allein von ökonomischen oder kulturgeschichtlichen Faktoren bestimmt wird, sondern auch von jenen des Geschlechts. Das Bewußtsein des „anderen Geschlechts“ erschafft den Künstlerinnen die Möglichkeit, andere Bedeutungen, Konzeptionen und Ausrichtungen der Artefakte zu errichten. Die Vorherrschaft einer männlich dominierten Kunstproduktion kommt einem Unterdrückungs- und Verdrängungsmechanismus gleich, der nicht unähnlich jenem ist, der an den ehemals Kolonisierten ausgeübt wurde. Die Ethnologie konnte feststellen, welche strategischen Taktiken die sogenannten außereuropäischen Kulturen anwandten, um innerhalb derartiger Mechanismen, dennoch zu eigenen Bedeutungen und Identitäten zu gelangen. Mit dem Begriff der „Bricollage“, der Bastelei, führt der Ethnologe Claude Levi-Strauss eine Kategorie ein, mit der er derartige Strategien beschreibt. Genutzt werden dabei die als Abfallprodukte hinterlassenen Objekte und Gegenstände der westlichen Zivilisation oder solche, die von den Kolonisatoren eingeführt wurden. Sie werden benutzt und einem schamanischen Zauber gleich, ihrer ursprünglichen Bedeutung und Funktion beraubt, in Rituale und andere Bedeutungen überführt, die dem verwendeten Material eine neue religiöse Dimension zuweisen, die ihnen ursprünglich nicht zu eigen gewesen sind.

Ähnliche Aspekte der „Bricollage“ lassen sich innerhalb der Werkkomplexe zahlreicher Künstlerinnen beobachten, die damit im Bewußtsein des Geschlechts, eine andere Kunst produzieren, die die Rolle des Kunstwerks neu zu bestimmen sucht, in dem es der anderen Rolle der Künstlerin gerecht wird. Die Durchmischung und Unreinheit von Artefakten spielt im Werk von Künstlerinnen wie Louise Bourgeois, Adrian Piper oder Susan Hiller eine zentrale Rolle. Medizinische, biologische, anthropologische, soziologische, psychologische und philosophische Diskurse, Körper, Bild und Objekt und das Ausspielen des Heterogenen werden dabei zusammen gedacht und damit Grenzüberschreitungen vorgenommen, die Denkverbote in Frage stellen.

Auch im Werk von Katalin Moldvay lassen sich unschwer derartige Grenzüberschreitungen, Durchmischungen und Unreinheiten feststellen. Objekt, Zeichnung und Fotografie bedingen sich hier nicht nur gegenseitig, sondern stehen als Rauminstallationen, mit denen die Künstlerin in den vergangenen Jahren zunehmend ihre Werke präsentiert hat, in einem Gesamtkontext, der unterschiedlichste Materialien und Entwürfe zueinander in Beziehung setzt. Fundstücke wie kleine Holzkisten, Knochen, Hölzer und Stoffe werden kombiniert, in zahlreichen Objekten miteinander vernäht, so daß deutlich die Strategie der „Bricollage“ ins Blickfeld gerät.

Die Konzentration auf eine Welt aus Schwarz und Weiß verbindet die Objekte mit den Zeichnungen, in denen Liniengeflechte, Rasterstrukturen, die Vermessung von Räumlichkeiten im Zentrum steht. Dies gilt gleichfalls für die Fotografie, mit der Katalin Moldvay nicht den großen, weiten Raum von Landschaft fokussiert, sondern das Detail darin, das den Sprung vom Makrokosmos zum Mikrokosmos erlaubt. Die Strukturen scharfkantiger Schatten, Gitterelemente oder die in der horizontlosen Fläche verteilten Röhrenelemente, betonen nicht nur die Schwarz-Weiß-Kontraste, sondern auch die Idee einer Linie und des klar Konturierten, das verbindend und trennend zugleich wirkt.

Derartige Linienführungen wiederholen sich in den Objekten, bei denen weiße Kunststoffhäute mit schwarzen Schnüren und Fäden verknotet und vernäht wurden. In zahlreichen Objekten wird die Naht und das Vernähte nicht allein durch die grobe Struktur betont, sondern auch durch den überdeutlich ins Blickfeld geratenden schwarzen Faden. Die Unterschiedlichkeit der Materialien, die Differenz zwischen dem glatten Kunststoff, der mit weichem Füllmaterial zu organischen Formen gestaltet wird und weichen Samtstoffen lässt eine taktile Dimension aufscheinen. Die Objekte wollen berührt, betastet und damit körperlich erfahren werden. Dadurch erzeugen sie einen erotischen Reiz, der nicht nur an die sichtbare Form des Objekts gekoppelt ist. Er ist zudem mit der formalen Struktur der Naht und des Vernähens verbunden, die mit dem Nähen als Handarbeit von Frauen am wenigsten eine Dimension klischeehafter Weiblichkeit anspricht. Im Sinne der sexuellen Ausstrahlung der Objekte geht es vielmehr um einen Begriff, den die feministische Theorie zur Beschreibung der unterschiedlichen Wahrnehmungsvorgänge des männlichen und weiblichen Sehens entwickelt hat. Im Mittelpunkt dieser Theorie steht die von Katalin Moldvay geradezu rituell wiederholte Naht.

Innerhalb der Untersuchung der „Schaulust“ im Kino, die hier einmal umstandslos auf die Blickerfassung von Artefakten übertragen sei, hat die feministische Theorie verdeutlicht, wie der Kamerablick mit dem Blick des Betrachters verbunden wird. Im chirurgischen Sinne wurde hierfür der Begriff der „Suture“, der Naht eingeführt, um zu verdeutlichen wie die Wahrnehmung des Betrachters mit der Blickdramaturgie der Kamera verschweißt wird.[1] Als Problemstellung scheint nun die Verschweißung des männlichen Kamerablicks mit dem Blick einer Zuschauerin auf, dessen Struktur des sexuellen Begehrens eine völlig andere ist. Dabei fällt ebenso die Differenz zwischen einem männlich dominierten Produktionszusammenhang und dem Konsumieren derartiger Bildentwürfe auf, die sich auch an Betrachterinnen wenden. Aus der schlichten Erkenntnis der Differenz des Begehrens, die sich in der Blickerfassung artikuliert, folgt die Differenz eines durch das Geschlecht bestimmten Sehens.

Wenn Katalin Moldvay in ihren Objekten die Naht als schwarze Stofflinie hervorhebt, betont und sichtbar deutlich werden lässt, dann weist sie nicht allein auf die unterschiedlichen Ansätze bei der Herstellung künstlerischer Objekte hin, die geschlechtsspezifisch zu unterscheiden sind, sondern auch auf die unterschiedlichen Blickrichtungen von Frauen und Männern. Die Gleichzeitigkeit von Anziehung und Abschreckung, die vielen dieser Objekte zu eigen ist, lässt sich für die männliche oder die weibliche Betrachtungshaltung keinesfalls als gleich bezeichnen. Es sind den geschlechtsspezifischen Standpunkten entsprechend unterschiedliche Aspekte, die die organische Anmutung der Gestaltung je nach der Blickposition deuten lässt. Die Uneindeutigkeit, die implizierte Zweideutigkeit der Werke ist beabsichtigt. Die Absicht wird in der Verdeutlichung der Bedeutung der Naht sichtbar, die einerseits auf formaler Ebene ein handwerkliches Charakteristikum und eine künstlerische Produktionsform darstellt, andererseits aber auf der Bedeutungsebene eine Schicht psycho-sexueller Lesbarkeit innerhalb der Geschlechterdifferenz ausspielt. In ihrer taktilen Faszination sprechen sie zwar sowohl einen weiblichen als auch einen männlichen Betrachter an, verschließen sich aber keinesfalls den gegebenen Blickdifferenzen. Im Gegenteil schließen sie die Bindung des Blicks an den Körper in einer Form ein, die selbst Assoziationen an Körperliches aufscheinen lässt. Für diese Bewußtwerdung eines Blicks und die Akzentuierung von dessen Bindung an einen Körper hat die feministische Theorie eine Begrifflichkeit entwickelt: Das Abjekt ist ein vom Körper Ausgeschiedenes, das veräußerlicht wahrgenommen werden kann. Das Unheimliche, damit Fremde und Uneindeutige an ihm ist, daß es kein Objekt ist, das als ein anderes, vom Körper Geschiedenes betrachtet und damit objektiviert werden kann.[2] Beim Abjekt sind die Grenzen zwischen Innen und Außen, zwischen Subjekt und Objekt fließend geworden. Dessen Unheimlichkeit wird nicht zuletzt bei den Artefakten Katalin Moldvays deutlich, deren körperliche, organische Assoziationen sie in diesem Schwebezustand zwischen Anschauungsobjekt und der Erfahrung einer subjektiven, taktilen Körperlichkeit halten. Auch hier ergänzt die Betonung der Naht diesen Grenzfluß zwischen objektiver Anschauung und subjektiver Schaulust.

Das Unheimliche des Abjekts, den Schauder hat Katalin Moldvay in einer ihrer jüngsten Arbeiten zugespitzt, die mehrere aus Stoff genähte babyhafte Stoffpuppen auf einem Haufen versammelt. Der Eindruck von extremer Künstlichkeit, die Assoziationen an geklonte Babys und das deutliche Körperbild zeigen die unheimliche Seite des Nähens. Das Puppenhafte, die anschmiegsame Weichheit des Frotteestoffs lassen eine Idee kindlich-liebevoller Wärme aufsteigen, die jedoch in der lieblosen Anhäufung weggeworfener, aus und vom Körper geschiedener klonartig, industriell leiblicher Formen in den Schauder umkippt, der der Welt des Abjekts zuzuordnen ist. Die manische Besessenheit des Gleichen, wie zufällig angehäuft, obwohl der Form nichts Zufälliges zukommt und die Assoziationen an den kindlichen Körper, lassen das Arrangement als anziehend und zugleich abstoßend erfahren. Es gerinnt zu einem eindrücklichen Kommentar zur psycho-sexuellen Dimension von Artefakten, die in ihrer gewollten Uneindeutigkeit Blick und Körper zu einer seltsamen Welt des Erlebens verschweißen.

[1] Gertrud Koch: Was ich erbeute sind Bilder. Zum Diskurs der Geschlechter im Film, Frankfurt 1989, S. 17 - 18
[2] Anne Jerslev: David Lynch. Mentale Landschaften, Wien 1996, S. 35 - 36

“Főként ha és ha”. Moldvay Katalin kiállítása az Óbudai Társaskör Galériában, október 31-től november 19-ig 2006

Valamikor diákkorunk végén Moldvay Katalinnal és egyik közös barátunkkal, Szatmárnémetiben, e határmenti városban, elmentünk a szeméttelepet fényképezni. Illetve MK fényképezett, mi meg kíváncsian elkísértük. Frissen épült tömbházak a közelben, lerobbant sportpálya, gyárak, forgalmas utcák; bementünk egy kapuszerűségen, és átléptünk a pokol küszöbén. Nem, dehogy, sőt, ellenkezőleg: habár rettenetesen büdös volt, békés és festői világ várt ránk. Az út elején varrodákból kikerült cérnahalmok fogadtak, majd bőrdarabok, színjátszó vasforgács, háztartási kacatok következtek. Aztán, ahogy mentünk, egyre beljebb és beljebb, a szemét egyneműsödött, egybefolyt, szürke kéreg telepedett rá. Óvatosan imbolyogtunk a kékesszürke talajon, és egyszer csak egy cigánycsaládra bukkantunk, gyönyörű, csillogó szemű gyerekek gyűltek körénk. Az egyiknek a román zászlóval volt bekötve a haja, a címer épp a feje búbján aranylott. Akkoriban a képek fekete-fehérben készültek.

A fekete-fehér a fotózásban olykor kényszerűség volt, aztán inkább tiltakozás a kommersz ellen, ma többnyire bravúr: Helmut Newton, a sztárfotós, a maga harsogó, tökéletes képeivel. A film is hasonló pimaszsággal nyúl olykor-olykor a fekete-fehérhez, jóllehet az igazán nagyok a bravúron túl még mást is elérnek. Nem is lehet talán hatékonyabban jelezni, amit a fekete-fehér egyértelművé tesz: művészi átdolgozásról van szó.

A Fibonacci-számok látszólag nagyon egyszerű sort alkotnak. A számok úgy következnek egymás után, hogy mindegyik az előtte álló két szám összege. 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8 és így tovább. Egészen egyszerű sor, mindazonáltal olyan bonyodalmakat hordoz, amelyek legtöbbjét a mai napig csak a sejtés szintjén sikerült megoldani. Moldvay Katalinnak van egy kártyasora, amely többféleképpen kirakható. A figurák egyszerűek, csontok, belsőszervek, végtagok konkrét és elvont képei, ám a tetszőleges szabályok szerint kirakott kártyasor zaklató és bonyodalmas kérdésekhez vezethet. Miféle kérdésekhez? Kérdésekhez, amelyek csak a sejtések szintjén léteznek. “Null und nichts”, ez áll a rastatti kiállításra készült kártyacsomag dobozán: és ha első hallásra úgy tűnhet is, hogy szóhalmozás, azért sejtjük, hogy az “és” két borzongatóan szembenálló szót köt össze: nulla és semmi.

   Moldvay Katalin alkotásai elrejtik a kérdéseket, mert önmagukat is rejtegetik. A fekete és fehér nincs különválasztva. Fekete és fehér, mégsem éles a határ. Összefolynak, egymásba gabalyodnak, szinte elválaszthatatlanok. Elválaszthatatlanok, miközben ellenkezők.

E dichotóm színpár (bár tudom, e kettő nem szín) visszavesz valamit a lehetőségekből, ugyanakkor rájuk is dob egy lapáttal. Erős ingereket kelt. Olyanokat, mint a sötétben ránk világító reflektor, vagy a napfényes tájban megnyíló barlang. A racionális világban megjelenő irracionális, az elme partjain felbukkanó álom. De nem érvényes itt a hagyományos megfelelés: a fény: a racionális, a jó, a követendő, az égi, ezzel szemben a fekete: a gonosz, a földalatti, a bugyor. Hol így van, hol fordítva, de legfőképp együtt ezek vagy azok.

Az ingerlésen túl, illetve az erős inger által, e formák elérik azt, hogy megőrződjön a heterogenitásuk. Illetve megőrződjön a képi élmény heterogenitása. Ne folyjon össze a látvány emléke. Ne dobozoljuk őket tőlük idegen logika szerint, ne fűzzük őket egymás mellé, elbeszélhető történetté. Miközben segítenek formába önteni valamit, nem lesznek sztorivá. Megőrzik a valóság jellegét.

Fűszálak árnyéka egy képeslapon, vagy szőlőleveleké egy kertitörpén: a vonalak létező árnyékokat rajzoltak meg, különféle fázisokban. Valamennyi vonal a valóság ábrája, pontos mása. Ironikus mimézis. Az árnyék a valóságban elillan, itt megmarad, tehát megszünteti a valóságos tárgyat: valótlan árnyékkal a fején a kertitörpe nem valódi kertitörpe többé.

Tárgyak? Objektek. Olykor szelídek, olykor erőszakosak. Az ablaküvegen tükröződő hegyvonulat fényképe visszahúzódó, a lengedező fehér polipszerűség főszerepre tör. Nem mozognak, ám helyzeti energiájuk tetemes. Feszesen felfújtak, vagy kifeszültek, vagy épp most szakítottak át egy hártyát. A mozgalmasság és a nyugalom is leválaszthatatlan róluk, akár a fekete-fehér, vagy egy másik jelentkező dichotómia: a nő-férfi, melyről eredendően tudjuk: sohasem olvad össze, ha olykor leszakadnak is a csillagok: külön áll a nő, külön a férfi, mégis egyek.

A modern képzőművészet egyik kérdését, meddig tart a festmény és hol kezdődik a keret?, MK objektjei akként válaszolják meg, hogy beleszövődnek a térbe. Beszövik kártyáinkat, gereblyéinket, csavarjainkat, dobozainkat, zászlóinkat. Máskor a hangokat, sírásét, jajveszékelését, berregését. Máshol beszőnek egy fürdőszobát, ahova a kulcslyukon tekinthetünk be. Minket is beszőnek. Benézünk a kulcslyukon, és mit látunk? Mintha abban a pillanatban pukkant volna szét egy lámpára kötött óriásléggömb, amelyben többtucatnyi félig kész rongybaba lebegett… Be vagyunk szőve kíváncsiságunk, vágyaink, félelmeink, testrészeink, mirigyeink által.

Ha rokonait kellene megneveznem, találhatok Magyarországon is, meg távolabb is, Németországban, Európában. Mert ezek az alkotások rokonságban állnak Beuys szépséges madonnájával, amelynek kilóg a drótváza, vagy kampókkal egybetartott sziklatömbjeivel, amelyek faggyúból vannak. De rokona Malevics is, aki a tiszta érzeteket akarta megfesteni. Rokona lehet Goya is, aki az ember feneketlen lelkét kutatva egy nemlétező világ csupaszságáig ért el, ahol megfesthette a semmi hatalmas felületeit. A szépirodalomban talán nehezebb rokonságot találni, az írói anyag nehézkes konvenciókhoz kötött, de máris eszembe jut Virginia Woolf. A zenében már egészen könnyű a dolgom, mert ha ezeket a munkákat nézem, máris hallok valamit. Most történetesen Eötvös Péter 151. zsoltárát.

Emlékeztetnék a csodálatos szeméttelepre. Az egybefolyt, burjánzó tárgyak bizonytalanul befedték a szilárd talajt. Jóllehet, velünk épp az ellenkezője történt: visszahúzódott valami, amit addig szilárdnak hittünk, visszahúzódott, mert mérhetetlenül illékony volt. Visszahúzódott, hogy mi megpillantsuk igazi valóságunkat, “létezésünk szilárd medrét”, még ha nem is tudtuk ott megnevezni. Nem tudtuk kimondani, de éreztük a döbbenetet.

És még egyszer a Fibonacci, ide a végére. A számsor első két tagja: 0 és 1. Azaz, adva van két szám, belőlük kell kiindulni, ámde rájuk nem érvényes a későbbi szabály. A Fibonacci-sor a szabályon innen kezdődik. Majd a végén megint ki kell lépnünk, ez a kilépés viszont már ránk van bízva. Hogyan tesszük meg? Hol találunk olyan pillanatot vagy térbeli pontot, amikor vagy ahol kiléphetünk a sorból, a szövedékből, a labirintusból, amit e művek szőnek körénk? MK többféleképpen is ösztönöz minket, tegyük ezt meg. Egy tükördarabbal, egy emelvénnyel, egy réssel, ahol benézhetünk, bele a feneketlenségbe, egy lépcsőfokkal, egy szellőzőráccsal, egy bemázolt ablakkal, magával a tér elrendezésével. Nem véletlen, hogy Bernd Künzig a “térbeliséget” nevezte e művészet fontos attribútumának. A németben a Raum szó átfogó jelentésű, a belőle képzett ige azt is jelenti, hogy alkalmat teremt, felkínál. Meg kell keresni azt a pontot, ahonnan átláthatunk egy másik térbe. Nem tudom, önök mit fognak megpillantani, de induljanak el. Azt sem sejtem, én mit fogok, de ahogy felolvasom ezt a szöveget, elindulok, mert ezért jöttem ide, legfőként.

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